コロナ禍が問い直す文化の本質的価値

――改正された文化芸術基本法の基本的な特徴などを教えてください。

改正後の特徴は基本理念です。改正前は文化芸術を振興するための法律でしたが、改正後は文化そのものだけではなく、観光、まちづくり、国際交流、福祉、教育、産業などにおける文化芸術の幅広い価値を視野に入れて、文化政策を推進すべきというふうに変わった点が一番大きいところです。もう一つは、教育ですね。子どもたちへの芸術教育がクローズアップされている。さらに前の法律に加えられた点としては、年齢、障がいの有無、経済的な状況に関係なく文化権があること、そして、表現の自由などです。

文化の幅広い価値にいち早く着目していたアートシーン

その背景も多様です。例えば、まちづくりでは、1995年にチャールズ・ランドリーらが提唱した「創造都市」という概念があります。これは文化芸術のクリエイティビティで地域を活性化しようというものです。2000年ごろには日本でも紹介されて、横浜市が2004年に創造都市の政策を立ち上げるなど、日本でも大きなムーブメントとなりました。芸術を活かした都市政策や地域の活性化が、その頃からずっと広がっていたというのが背景の一つですね。

もう一つ、日本の特徴として、いわゆる「アートプロジェクト」があります。美術館や劇場で作品を見るのではなく、90年頃からアートを通して地域の課題と向き合いながらプロジェクトを立ち上げていく動きが起きてきた。2000年の大地の芸術祭以後、トリエンナーレやビエンナーレが数多く出てきて、その大部分が地域再生を目的に含めています。 

教育や福祉の分野では、1990年代後半からアーティストが学校や高齢者施設などでワークショップを行うことが活発になってきました。森隆一郎さんがいらしたいわきアリオスも熱心に取り組んでいます。ほかにも、1998年に『特定非営利活動促進法（NPO法）』が施行され、アートを活用しながら都市再生や教育、福祉など社会的な課題にチャレンジしていこうというアートNPOが登場してきました。

このように、2017年の改正に当たる部分は、すでに世の中の動きとしては1990年代半ばくらいからずっとあったんですね。最初の法律ができた2001年にはそこは入っていない。その後、今回の改正なので、法律が時代のさまざまなアートの現場の状況に追いついてきたことになります。

――実際に改正後の動きに変化はあったのでしょうか？

改正後、2018年3月に第1期の『文化芸術推進基本計画』が閣議決定され、文化芸術の本質的な価値に加えて、社会的、経済的な価値を視野に入れて文化政策を推進することになったことが、大きく変わった点です。

社会的、経済的な価値とは改正された法律の基本理念にある、観光、まちづくり、国際交流、福祉、教育、産業などに文化芸術がいろいろなインパクトをもたらすということを踏まえてのことです。この考え方が国の基本的な政策の考え方に入れられたのが特徴ですよね。

『文化芸術推進基本計画』には、全部で六つの戦略が定められており、文化審議会では当初戦略2の「文化芸術に対する効果的な投資とイノベーションの実現」を戦略1、つまり最も重視しようという案が示されたのですが、議論の結果、「文化芸術の創造・発展・継承と豊かな文化芸術教育の充実」が戦略1に位置づけられました。つまり、文化芸術の本質的な価値を生み出す戦略が最初にあって、そこから社会的、経済的な価値が生まれるというようになったという点が審議会での議論の重要なポイントでした。しかし、以前にはなかったイノベーションや社会的価値が、新しく政策領域として認識されています。

――アートの現場では改正後に何か変化はありましたか？

法律が変わったからといってアートの現場が動くというのはあまりないのですが、重要なポイントとしては、文化芸術の社会的、経済的な価値というのが示されたことによって、行政サイドからは社会的、経済的効果がより強く求められるようになっているし、今後その傾向が強まるのではないかということです。アートの現場やアートマネジメントに携わる人々にとっては、そのことを説明できる能力が求められるようになってくる。 

同時に、社会的、経済的な役割、価値が法律で明示されたがために、肝心の文化の本質的な価値がないがしろにされる、とまでは言わないまでも、社会的、経済的な価値についつい目が向いてしまうと思うんですね。

文化の本質的な価値をないがしろにしない 

文化の本質的な価値を説明するのは難しいし、数値化もできません。アーティストのワークショップで子どもが生き生きしたというようなことや、芸術への投資が創造産業に結びついて経済に波及するというのは分かりやすいし、文化の効果として説明しやすいので、そちらに傾いてしまいがちです。ここが、法律が変わったことで懸念されるポイントです。

これをアーティスト目線から見ると、今までは、芸術は素晴らしいから国も企業も支援すべきだというスタンスから、芸術には社会的、経済的価値があると堂々と言えるようになった。堂々と言うために、そのことをテキスト化したり、説明するという能力や姿勢が求められると思います。しかし、同時にそのことに偏り過ぎずに、本質的な価値に対する考え方や姿勢を自分の中に持った上で主張するのが重要だと思うんですね。

――アートの現場で成功している事例などはあるのでしょうか？

法改正前からいろいろなことが行われていて、トリエンナーレ、ビエンナーレなどは、開催場所によって「都市型」「里山型」と言ったりしますが、里山型の越後妻有や瀬戸内などは地域創生の面で一定の成果が出ていると思います。

一方で、あいちトリエンナーレや新型コロナウイルス感染症の問題が出てきて、地域や都市の活性化を目的にした芸術祭は曲がり角に来ているとも思います。あいちトリエンナーレは文化芸術の本質的な価値と社会的な価値のせめぎ合いが起きたともいえますが、さらに、名古屋市長の河村たかしや愛知県知事の大村秀章の主張を見ていると、政治的な価値のぶつかり合いも生じたと思うんですね。 

そして、コロナ禍によって多くの人を呼んでの地域活性化やインバウンドで海外から人に来てもらうこと自体ができなくなった。コロナ禍で中止を決めた、あるトリエンナーレの芸術監督は、アートの側が妥協してインバウンドに擦り寄るのはやめないといけないと言っていました。アーティスト自身にそういうことに対する反省があったり、インバウンドや地域活性化のためではなく、アーティスト本来の立ち位置に戻るべきだという考えが出始めています。 

コロナ禍で文化でしかできないことを改めて問い直す

つまり、コロナ禍によって社会的、経済的価値を追求しにくくなっている。文化の本質的な価値に回帰するきっかけというか、本質的な価値は何なのかをもう一度問い直すことにつながるのかなとも感じています。芸術じゃないとできない本質的な価値は、平板な言葉で言うと、考え方を揺さぶるとか、劇場で作品を見て生きることとは何か、と考えるとか、そういった問題提起をする力だと思うんです。それこそが芸術ならではの価値ですよね。

アーティスト自身は社会的、経済的な価値についてはあまり考えていないと思うんです。考えてしまったらアーティストじゃなくなる。考えないことがアーティストの価値で、作りたいことを作る、表現したいものを表現することに意義がある。時代の中でいろいろなことを感じて生きている、それに応答する形で作品や表現が生まれて、普通の人は全然気がつかない部分を提示してくれるのがアーティストの仕事だと思います。考えたり、説明したりするのはアートマネジメントする人の役目だろうと。

――今後の文化政策のあり方やポストコロナの見通しについても教えてください。

まず、劇場マネージメントでいうと、アウトリーチに熱心なところとして先のいわきアリオスのほかに、長野の上田市にサントミューゼという劇場と美術館が複合になった施設があります。かつては劇場は公演がメインでそのサブにアウトリーチがあったのですが、ここは逆でアウトリーチが先にあり、市内の小学校の5年生全員にアウトリーチをやった後にホールでリサイタルをして、そこに来てもらうといった取り組みが特徴的です。

社会復帰を促すヨコハマ・パラトリエンナーレ

最近の特徴的な事例としては、ヨコハマ・パラトリエンナーレですね。2020年はコロナ禍のためオンライン開催でした。ヨコハマ・パラトリエンナーレは障がいのある人も関わっていますが、決して障がい者アートを推進しようというものではないんですよ。

ディレクションしているのは栗栖良依さんという方で、この世から障がい者という言葉がなくなる、というのを目標に掲げているんですね。そこで、取り入れた手法はサーカスなんですよ。

「ソーシャルサーカス」というのがあって、「ソーシャルサーカス」は、社会的な危機に直面している人たち、特に青少年がサーカスに取り組むことでその危機を克服していくというものです。

栗栖さんは、障がい者やさまざまな人が「サーカスアート」に取り組むことで、彼らがみるみるうちに変わっていくのを目撃したそうです。それでソーシャルアートという存在に気付いて、スローサーカスプロジェクトというのを立ち上げているんですね。

例えば、綱渡りって必ず落ちるし、ジャグリングも初めは失敗するけど、練習したら成功できるようになる。人生も同じで、失敗しても必ず立ち直ることができる。サーカスでは空中からぶら下がったりする恐怖がありますよね。その恐怖を乗り越えて何かにチャレンジしていく、そういう能力や考え方を身体から養っていく力がサーカスにはある。サーカスを通して若い人、特に社会から疎外感を感じたり、非行に走ったり、閉じこもったりする人たちの自己肯定感の回復や社会復帰を促していくのですね。

先日、そのパラトリエンナーレのシンポジウムがありました。パラトリエンナーレは横浜市の健康福祉局と文化観光局ががっぷり四つになって支援しているんですね。元々は横浜市が創造都市の一環で象の鼻テラスを作り、『ランデヴープロジェクト』というのを立ち上げたんです。障がい者とアーティストが協働してグッズを製作・販売する。そうした障がいとアートの出合いがパラトリエンナーレに発展していった。

だから、パラトリエンナーレは、芸術の社会的な価値という点でもある種のシンボリックなプロジェクトだと思います。シンポジウムでもその両方の局長が最初から最後までいらしたんですね。普通は、挨拶したら公務があるからといって帰ってしまうのですが――。それだけ、横浜市の政策として根付いたものになっていると思います。今年オリンピックの年でフィナーレということになっていますが、この先どうなるか、とても楽しみですね。  

エリアソンの作品に見る、アーティストならではの問題提起

もう一つ、注目しているアーティストにオラファー・エリアソンがいます。彼は2012年ロンドン五輪の時に『Little Sun』という太陽電池でランプがつく作品を発表、それを全世界の電力供給を受けていない16億人に届けるというプロジェクトを立ち上げました。そこには、環境問題や南北の経済格差、さらにはオリンピックのはらむ矛盾なども内包されていると思うんですね。 

彼が最近特に注目しているのは気候変動です。地質学者のミニック・ロージングと協力して実現させた『Ice Watch London』は、北極海に浮かぶ氷山を切り出してきて、何億年か前にできた氷をテート・モダンの外に置いて氷が溶けていく様子を見たり、音を聞いたりするというプロジェクト。私たちは普段気候変動の実態に気付かないですよね。それをアーティストならではの目線、表現によって問題提起をしている。彼の作品によって私たちは気候変動の深刻さが突きつけられたと思うんですね。

アートは、アートそのもので社会的な課題を解決することはできなくても、人々に気付きを与えて行動変容を促すかもしれない。その意味で、エリアソンはアートが社会的な課題にアプローチする一つのあり方を示しているなと感じます。

――新型コロナウイルス感染症は文化政策とどう関わるでしょうか？

コロナ禍に関しては、アーティストのいわゆるセーフティーネット的な支援をいろいろなところがやりましたよね。日本も遅ればせながら文化庁が500億円くらい予算をつけて、個人のアーティストへの支援を行ったり、文化施設を再開するための支援をしたりしています。

コロナ禍にインスパイアされた作品制作

重要なのは、その次のステップだと思います。コロナ禍で社会の価値観が相当変わりましたよね、集まって住むのがいいのか、働き方が変わるとか、経済のグローバル化はパンデミックを加速させたとか。これからは、そのことにインスパイアされてアーティストが作品を作っていくと思うし、もうすでに考えている人もいると思います。

この間、アートマネジメントの総合情報サイトであるネットTAMのオンラインのトークイベントにアーティストの藤井光さんが出ていたんですね。藤井さんは映像作品を作る方で、例えば戦争など社会の最も触れられてほしくないような歴史的問題にフォーカスして、私たちに気付きを与えてくれる作品を作り続けています。

彼が言っていたのは、やがてワクチンが開発されてコロナ禍はいつか収束する、すると今の価値観の転換や社会システムへの疑問をみんなが忘れてしまうと。その時に、それを表現する、あるいはそのことに問題提起できるような作品を作ることになると思うといった趣旨のことでした。

コロナ禍が起こったことによってもう一度、文化芸術やアートの価値は何なのか、芸術で表現するということにどんな意義があるのかということが問い返されていると思うんですよ。その時に経済的な効果があるからとか、子どもの教育にいいからとかいうのは確かにあるけれども、それは表層的なものでもっと本質的な価値は何なのかということへの問いかけが起こっていると思います。

なので、アーティストや芸術団体へ望みたいのは、もちろん活動を継続しないと食べていけないので、支援を受けつつ経済活動としての芸術活動を続けて、その先に芸術を作ることの意味を自分自身で深く問い直して表現に向かってもらいたいということです。私たちに価値観の転換を突きつけるような作品がやがて生まれてくると思うし、そのことに僕はとても期待しています。

文化芸術がダメージを受けた社会で担う役割とは

もう一つ、森隆一郎さんもメールで指摘してくれたのですが、コロナ禍でいろいろな人がダメージを受けていて、それを回復するのに文化の力が役立つのではないかという視点ですね。

ワールドシティカルチャーフォーラムという国際ネットワークがあります。これからの都市政策にとって文化の重要性とか、文化の役割は何かということを国際的に共有、議論しようという都市間のプラットフォームで、東京をはじめ世界中の約40の都市が参加しています。

新型コロナウイルス感染症で参加都市が集まる国際会議ができなくなったので、2020年3月末からオンラインで定期的に議論が行われてきた結果、将来に向けて二つの大きな方向がアジェンダになっています。一つは途絶えてしまった文化芸術活動をどうやって再開するか、もう一つは文化芸術がパンデミックでダメージを受けた都市や社会を回復するのにはどういう役割を担うことができるか。

今の日本はコロナ禍でダメージを受けた文化芸術をどうやって再開、継続するかという段階だと思いますが、その先には2番目のアジェンダがとても重要になってくると思っていて、それが文化政策や文化芸術の本質的価値と社会的、経済的価値という考え方とリンクしているとも感じます。 

この図1は、芸術文化の社会的インパクトが拡張していることを示すために2000年初頭くらいに作成したものです。

この図では中心にあるのが芸術文化の本質的な価値、左が経済的な価値、右や下側が社会的な価値ですが、社会的な価値や経済的な価値ばかりが注目されるのは危険です。

文化政策の原点が芸術文化の振興、つまりアーティストの表現を支えることだと考えるなら、芸術文化に投資をすることが重要だと思うんですね。そして、投資をした結果、新たな創造的産業を生み出すことに何がしかの影響があるかもしれない。

中心の芸術文化への投資は芸術文化そのものからは回収できない。しかし、中心への投資は周辺領域ですごく大きなリターンになって帰ってくる。文化政策で予算として100使っても文化の領域で帰ってくるのは30かもしれない。でも、そのことで子どもたちの想像力や創造性が育成されるとか、スティーブ・ジョブズみたいな人が出てきて今までにない産業が生まれたとすると、とんでもない経済的価値が生まれる。

だから、周辺領域で非常に大きなリターンがあることを考えて、文化の本質的な価値に圧倒的な投資をし続けるのが重要なんじゃないか、とずっと感じています。私はこれを文化政策のパラダイムシフトと呼んでいます。

道具としての文化を逆手に取る

もう一つ、これも最近考えていることですが、道具主義的文化政策というのがあります（上記、図2を参照）。創造都市やトリエンナーレなどもそうですが、地域の活性化のために芸術やアーティストを使う。アーティストや芸術が道具にされることで、アートの本質的な価値が損なわれるという議論があるんですね。経済的効果とか地域創生などの政策的な要求が、芸術文化を道具化してしまう、と見られている。ですが、僕はそれを逆に考えるべきだと思うんですよ。政策的な要請を逆にアートの側が道具として使う、という具合に。 

芸術の側から見ると、例えば、里山型トリエンナーレで、地域活性化のために田んぼの中に作品を設置する。これは、今までそんなところにアートなんてなかったわけですから、アートの存在領域が広がって今までになかった表現が生まれると捉えられないかと。アーティストも使われるのではなく、行政や地域の要請に使われるふりをして逆にそれを使うことで、芸術の本質的な価値が高まるし、広がると思うんですね。

これはコロナ禍でも同じことが言えます。コロナ禍で芸術は甚大なダメージを受けたけれども、それを逆手に取ることで表現の可能性や芸術の役割、社会的な価値も高まってくる。そうすることで、両方がスパイラルアップしていく関係ができるといいんじゃないかなと思います。