インタビュー：笠井叡（かさい あきら）

―笠井さんと澁澤龍彦さんの出会いを教えてください。

笠井叡（以下：笠井）：話は、1963年の暮れにさかのぼります。私は大学3年生で、大野一雄さん（※1）のところで踊りを勉強していました。その稽古場に土方巽さん（※2）が遊びに来て、土方さんと初めてお会いしたんです。土方さんは、私を1965年に公演した『バラ色ダンス—A LA MAISON DE M. CIVECAWA（※3）』という作品に使ってくれました。当時の私にとっては、大野さんも土方さんも、それまでに出会ったことのないような方。大野さんからは、即興的に自由に動くという踊り方を学んだような気がしますし、土方さんからは、その場その場で空間に切り込むような振り付けの仕方を教わりました。ですから、お二人とも、私の即興的な部分と、振付的な部分の師なのですが、私は生意気にも「本当に自分がやりたい踊りはこれなんだろうか」「何か違うのではないか」と考えまして......。『バラ色ダンス』が終わったあと、自分の会をやらなければダメだと思い、1965年に銀座のガスホールでソロリサイタルを開いたんです。土方さんもまだ「舞踏」という言葉を使っていらっしゃらない頃でした。

―處女瑠祭他瑠（しょじょりさいたる）『磔刑聖母：舞踏集第壱輯（たっけいせいぼ：ぶとうしゅうだいいっしゅう）』という公演ですね。

笠井：はい。大野さんも土方さんも、自分が振り付けると言ってくれたのですが、私はそうではないところでやりたかった。ところが、大野さんが「あなた一人ではだめだ」と絶対に引かなかったんですよ。大野さんは先生なので仕方ないと思ったのですが、土方さんは、先生というよりも私を舞台に使ってくれる人だったので、お断りしました。しかし、土方さんも引かず（笑）。「何かやらせろ」と言って、リサイタルの制作をしてくれたんです。土方さんのおかげで、学生が開いた会なのに、写真家の細江英公さんや、画家で版画家の加納光於さん、詩人の富岡多恵子さんや飯島耕一さんなど、一流の人々が集まってくれて、その中に澁澤龍彦さんもいらして。会自体は、本当にめちゃめちゃなものでしたが（笑）、それ以来、澁澤さんは私の会をほとんど観てくれ、「こうだった」「ああだった」と話してくれるのが、私の踊りを支える一つの力でした。

―澁澤さんとお話したことで、特に印象に残っていることは何でしょう。

笠井：澁澤さんと私は15歳違うので、本来は対等に付き合える世代ではないのですが、彼はどういう訳か私に心を許してくれ、何でも喋ってくれました。ですから、印象に残っている話はたくさんあるのですが……。

一つ挙げると、1979年、私は突然、何の予告もなく、家族5人を引き連れてドイツのシュトゥットガルトに行ってしまったんです。本当に失礼なことながら、誰にも何も言わず、ドイツから一通の手紙も書かなかった。澁澤さんにも、挨拶をしないで行ってしまったので、4年後の1983年に一度、単身で日本に帰った時に、澁澤さんにだけは挨拶をしなければと鎌倉の自宅を訪ねました。それが、澁澤さんに会った最後となってしまったのですが、その時のことが忘れられません。フランス革命期の貴族で小説家のマルキ・ド・サドの研究をしていた澁澤さんは、サド侯爵の城があるフランスのラコストを訪ねた時の話をしたんですよ。南仏の海岸沿いにある城で、南に花畑がずっと広がっていた。それを見たら涙が止まらなかった、と。その時、僕が「澁澤さんは、サド侯爵の生まれ変わりですもんね」と言ったら、否定はせず、「そんなことは誰にも証明できないんだよ」とおっしゃいました。サド侯爵は、フランス革命の時代に、思想家のモンテスキューや、革命家のロベスピエール、マーラー、ダントンよりも、もっとラディカルに自由を訴えた人。それが、澁澤さんの魂の中にもあった。彼の文学の中で一番のテーマは「自由」なんですよね。どんなイマジネーションの中にでも生きる自由が人間にはあるという、そういう自由さ。澁澤さんは1987年に亡くなりましたが、その直前に出版されたのが『高丘親王航海記』という書籍です。

※1 大野一雄：舞踏家。モダンダンスを学んだのち、土方巽とともに舞踏を創始、牽引した。代表作は『ラ・アルヘンチーナ頌（演出：土方巽）』や『わたしのお母さん』など
※2 土方巽：舞踏の創始者でありカリスマ。『禁色』『バラ色ダンス』『土方巽と日本人〜肉体の叛乱〜』などの作品や言説で絶大な支持を得て、多くの弟子に影響を与えた
※3この副題は日本語で「澁澤さん家のほうへ」の意味となる

―その澁澤龍彦の絶筆『高丘親王航海記』をついに舞台化。それは、どのような思いからですか。

笠井：私は『O嬢の物語』『悲惨物語』『ソドム百二十日』など、澁澤さんの世界に関するものは、たくさん踊ってきました。当然、『高丘親王航海記』もやりたいと思っていましたが、澁澤さんが自分の命と引き換えに書いたものなだけに、なかなか手をつけられず。気がつけば、50代で亡くなった澁澤さんよりも年をとってしまいました。やろうとしたきっかけは、（今回美術を手がける）榎本了壱さんの影響です。2016年に開かれた、彼の銀座での個展に行ったら、3年かけて『高丘親王航海記』を写経のように全部写した作品が展示されていたんです。私は、寺山（修司）グループの人とは付き合いがなかったのですが、こんなふうに、書き写すという身体的な行為で澁澤さんの世界に入る人もいるんだなぁとびっくりしたんです。それで、美術をお願いしたら喜んで引き受けてくれて。私は普段、総合芸術的なものよりも踊りだけ、つまり、純粋運動だけをすることが多いのですが、今回は、映像や音楽、舞台美術、衣裳美術、それから澁澤さんが書いたテキストと、要素が多い。どうしても総合的になるし、私自身が舞台にも出ているので、榎本さんの言うことは全て聞くということで（笑）、色々な提案をしてもらいました。

―舞台化に取り組んで改めて感じる、澁澤さんのテキストの魅力を教えてください。

笠井：文学者の内面が作品に出るのは当然ですが、澁澤さんは、谷崎潤一郎や佐藤春夫、それから三島（由紀夫）さんともちょっと違うように思います。澁澤さんは普段から、自分の人生や現実と、想像的な部分とが分かれていない人でした。例えば夜、酒を飲んでいて鳥が鳴くと、そこから彼はイメージの世界に入っていく。現実とイメージの世界を常に行き来しているというのかな。それでいて、ものすごく社会的な常識を持っている方。そこが面白いですね。

―『高丘親王航海記』の文章にもそれは表れていますね。

笠井：澁澤さんは常々、自分は才能があるというよりも、努力家だと言っていました。この本を読んで分かったのは、澁澤さんはものすごく道徳的な努力と、自己教育を自分に対してやったのではないかということ。教育と道徳は、澁澤さんが一番嫌いなものなんです。それを、絶対に外には出さずにやっていた。これは、一般の読者には分からないかもしれません。

澁澤さんというと、美意識や感性の素晴らしさや翻訳の才能、あるいは、友人がたくさんいて、サロンを開き、華やかにやっているというイメージがありますよね。確かにそうなんですけど、見えないところでものすごく努力をしていた。道徳という言葉は適切ではないかもしれませんが、この物語もやっぱり、自由の世界に向かって羽ばたいていく努力の話だと思うんです。

彼は、自分以上に友達を大切にする人でしたが、一番辛かったのは、やはり三島さんという友達をああいう形で亡くしたことでしょう。『高丘親王航海記』の意味の一つには、仏教的な世界を通して、少しでも三島さんの世界に入りたいという思いがあったのではないかと思います。三島さんは、仏教や輪廻転生にこだわって『豊饒の海』を執筆しましたが、澁澤さんは、この中に描かれた寺を一人で巡ったんですよ。ですから高丘親王という、仏教に帰依した人を通して、どこか三島さんと精神的に繋がりたいという側面もあったのではないか。これは、あくまでも私が感じたことですけどね。

―澁澤さんが自身に課した教育や道徳とは、自由を獲得するためのものだったのでしょうか。

笠井：そうです。例えば、善であろうと悪であろうと、マイナスであろうとプラスであろうと、神であろうと悪魔であろうと、すべてに等しく入っていけるのが、真の自由。善なるものには入れるけれど悪には入れないっていうのではなく、そういうもの全部を飲み込んだ一つの自由な精神を彼は考えていたのだと思うのです。そのエッセンスが、この『高丘親王航海記』にはあるのではないでしょうか。

―ちなみに、笠井さんが急にドイツに行かれたのも、やはり同じようなことからだったりしますか。

笠井：最後に澁澤さんに会った時、サドの話の後に言われたんですよ、「笠井くんは、どうして日本を捨ててドイツに行ったんだよ」と。私は、自由という言葉は使わなかったと思いますが、「教育の本質をドイツに勉強に行きました。ルドルフ・シュタイナーの教育論なり、思想なり、哲学なりを学んで、本当の教育を知りたかったんです」と答えました。すると澁澤さんはじっと聞いて、「ふうん、分かった。笠井くん、あんたはこれから（幕末の思想家で教育者の）吉田松陰をやるんだね」と言ったんです。私は、とても吉田松陰なんかできませんけれども、彼にとっては、もし本当に自由があるとするならば、やっぱり吉田松陰のように、東洋の中でもっとも自由な国を日本に作るべきだという、そういう思いもあったのかもしれません。澁澤さんにとって、私の話は嫌じゃなかったみたいで、「笠井くん、君は真面目な人だよ」といったこともからかい半分に言われました。そういう澁澤龍彦という人間そのものを、舞台を通して皆さんに伝えたいですね。

―今回は、高丘親王役を笠井さん自身が踊られ、親王が憧れてやまない女性の藤原薬子役として、黒田育世さんが登場します。どのように振り付けをしたのでしょうか。

笠井：私はダンサーに会うと「この人の動きはこうだ」「この人はこうしかならない」といった具合に、振り付けが自然に出てきます。ですから、私の動きというよりは、その人の動きであって、黒田さんで言うなら、薬子というより彼女の動きを出すだけ。私の印象では、黒田さんは男性的な部分と女性的な部分、非常にナイーブで感情豊かに出す面とものすごく男性的な意志の力で空間を壊したり、作り変えていったりする面といった具合に、二面性のある人です。インドの神で言うなら、ブラフマー的なところと、シヴァ的なところとがある。そして私はいつも、彼女にはシヴァ神的な激しいところばかり要求してしまうんです。今度の薬子も、結構激しいですね。

それと正反対なのが、初めて私の作品に出ていただく、春丸／迦陵頻伽役の酒井はなさん。彼女は、女性的な面が強い人だと思います。新国立劇場でプリマを15年間務め上げた人だというのは知っていましたが、今回は、榎本さんが「あんなにエロス的な力があるバレエダンサーはいないですから」と言ったのでお願いしたんです。最初は、清純な印象が強くて、振り付けを始めて少し心配になったこともありました。しかし、通し稽古になったら変容して......。榎本さんが言う意味が分かりました。本当にエロティックな力が出るんです。

―親王と一緒に旅をする安展／狂王世隆役は近藤良平さん、円覚／航天文士カマル役は笠井瑞丈さんです。

笠井：近藤さんには、2001年に僕の『Spinning Spiral Shaking Strobo』という作品に出てもらって以来の付き合いです。彼は、私と違って（笑）とてもおおらかで、人間性も広く豊か。どんな人でも舞台に乗せて、ダンス集団のコンドルズとして公演できてしまう人ですが、今回、私はそういう側面は求めていません。その反対。彼が持つ「狂気」というものを見たいので、私がイメージする狂人をやってもらいます。一方、笠井瑞丈は私の三男ですが、今の本人とは正反対に、星空をずっと眺めているような、理知的な学者風の青年をやってもらいます。そういうふうに、出演者たちには、時として、得意分野とは逆の側面を出してもらうわけです。

―Facebook上に『澁澤龍彦 笠井叡 例会通信』として掲載していた文章には、「第二の航海記にまで、行きたい感じなのです」と書かれていました。この「第二の航海記」とは、どのような意味なのでしょうか？

笠井：プロテスタントの作家であるジョン・バニヤンという人が書いた『天路歴程（てんろれきてい）』という本があります。高丘親王が行ったのは東南アジアの航海ですが、私が言う「二番目の航海」とは、まさに天路歴程、宇宙を巡るようなイメージです。例えば、ギリシャ・ローマ神話的に、火星はマルス、つまり軍神。木星はジュピターですから叡智。土星は、子どもを食べるサトゥルヌス……といった具合に、惑星を巡るイメージが『天路歴程』にはあるんです。澁澤さんの著書『夢の宇宙誌』にもそういう面がありました。『高丘親王航海記』は、そこまで宇宙論的には書かれていませんが、何かしら重ねられたらと思っていますね。とはいえ、あくまで東南アジアですから、音楽は、東南アジアや中国のものを使っています。

―その一方で、モーツァルトのオペラ『魔笛』の音楽も使われていますね。

笠井：半分以上は『魔笛』ですね。『魔笛』と『高丘親王航海記』に共通するのは、古い言い方ですが「秘儀参入」の世界だということ。『魔笛』は最後、エジプトの神殿に入っていく話ですし、『高丘親王航海記』はインド。それから、女性を通して秘儀に入っていくところも少し似ています。『魔笛』がほとんど全編、長調の明るい曲調なのも『高丘親王航海記』のおおらかさに合っていると思います。そもそも、澁澤さんはヨーロッパの音楽で言うなら、ベートーベンではないし、バッハでもない。やや、モーツァルト的なんです。

―先程、テキストを使うとおっしゃいましたが、笠井さんはいつも、踊りながら色々な言葉を発していますよね。

笠井：正直に言うと、あれはだいたい動きに詰まっている時です（笑）。言葉が出る場所と動きが出る場所が、私の中で同じなんですよ。だから、動きが出ない時に言葉を出すと、自然と動きが助けられていく傾向がある。それで動けなくなると喋るんです。

―笠井さんがドイツで学んだオイリュトミーでも、言葉と動きは結びついているものでしたよね。

笠井：おっしゃる通りです。動きの出る場所、声が出る場所、感覚が働く場所は、人間の中でバラバラだと思われているけれど、おおもとは同じで、3歳以降に分かれていく。ドイツには、それを一つに結びつける練習をしに行ったようなところがあります。今回、最初は喋りながら踊る形も考えたのですが、結局、全て私の声の録音にしました。踊りながら出てくるような言葉ならいいけれど、説明的な文章なので、演劇のように取られてしまうのを避けたかったんです。

―笠井さんというと、「日本国憲法」や、歌曲『冬の旅』でも踊られ、どんな素材や題材も扱いこなしてしまうイメージです。創作において一番大切にしていることは何ですか。

笠井：自分のやりたいことをやって満足するダンサーも多く、それは全然悪いわけではないのですが、私自身はそういう欲求より、人を喜ばせたいという気持ちのほうが強いんですよ。例えば『花粉革命』という作品を海外でやる時は、どうすればその国の人に楽しんでもらえるかを割と考える。だからといって、音楽や構成を変えたりはしないのですが、伝え方の方法を少し違ったものにするんです。日本人の場合は、どうすれば伝わるだろうという気持ちを遮断して、やりたいことだけを見せようとしたほうが逆に伝わる。それに対して、アメリカの場合は、逆に伝えるための橋掛かりを作る努力をしているところを見せたほうがよかったりする。フランスでは、できるだけ今までやったことのない何かをやろうとか、即興的な部分を多くしようとか……。けっこう、考えるんですよ。

―いつも非常に前衛的というか、攻めている印象です。

笠井：コンテンポラリー、つまり現在ということにできるだけ忠実であろうとしています。昨日は昨日、今日は今日であって、昨日の観客と今日の観客は違うから、踊り方も絶対に違うはず。そこを探したい、という姿勢が、結果的に新しいことをやっているように見えるのかもしれません。でも私は、新しくしようと意図しているわけではなく、ただ、観客が違うから「ちゃんと今日の観客の心に届きたい」という気持ちなんです。

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高橋彩子
舞踊・演劇ライター。現代劇、伝統芸能、バレエ・ダンス、 ミュージカル、オペラなどを中心に取材。『エル・ジャポン』『シアターガイド』『ぴあ』『The Japan Times』や、各種公演パンフレットなどに執筆している。年間観劇数250本以上。第10回日本ダンス評論賞第一席。現在、『シアターガイド』でオペラとバレエを紹介する「怪物達の殿堂」、Webマガジン『ONTOMO』で聴覚面から舞台を紹介する「耳から“観る”舞台」（https://ontomo-mag.com/tag/mimi-kara-miru/）を連載中。 http://blog.goo.ne.jp/pluiedete